Az elmúlt egy évben elég fura hírek röppentek fel újra és újra. Becsődölt stúdiók, az iparág problémáiról kitálaló animátorok és rendezők. Bár elvétve voltak korábban elég éles, Miyazaki Hayaoéhoz hasonló kritikák, most viszont elég érdekes adatok, statisztikák és kimutatások is nyilvánosságra kerültek, alátámasztva az elhangzottakat.
Rekviem egy álomért
Sok japán animátortanonc gyerekkori álma, hogy egy igazi animestúdióban dolgozzanak. A valóság ezzel szemben az, hogy animátoriskolák szűnnek meg, mert az iparágat érintő válság a fiatalok jelentkezési kedvét is alávágta. Animátorok jönnek-mennek: ki egy másik stúdióhoz, ki inkább másik állást keres magának. Az indokot erről nemrég Takamatsu Shinji (Mobile Suit Gundam Wing, Gintama, School Rumble), Nishimura Taiki (Aldnoah.Zero, Hitohira) és Thomas Romain (Oban Star-Racers) rendezők melegítették fel. A két japán rendező Twitteren, míg a francia úriember egy a Kotaku.com oldalnak adott interjúban tette szóvá a japán szórakoztatóipar animációs ágának betegségeit.
Az egyik a japán munkastílusból fakad, amiről az idén februári Mondóban olvashattatok egy összefoglaló cikket. Ezt most vetítsük le egy animációs stúdióra. Itt az élet az elmondások egybehangzó tanúsága szerint sosem áll le: a nap 24 órájában nyitva tartó munkahely, megszokott dolog az éjszakázás, a hétvégi és az ünnepnapi munka, ahogy egy-egy meeting, egyeztetés is. Mindezt azért, mert a gyártási határidő szűkös, lehetetlen mennyiségű az elvégzendő feladat, és az igazi kétségbeeséses pillanatokban gyorsul fel a gyártás. De még így is, mire a televízióban adásba, a moziban vászonra kerül, a mű nem teljes. A rengeteg feladatra találták ki, hogy egyes feladatokat leosztanak más stúdióknak, bérbe dolgoznak (erről Luggitól olvashattok bővebben). Így fordulhat elő a yashiganinak nevezett jelenség, azaz amikor látványos rajzolási hibákkal találkozunk: rossz méretarányok, perspektívák, szétcsúszott formák, beragadó animáció stb. Rengeteg példát lehetne hozni, a klasszikus mémmé vált Naruto Pain elleni harcától a Lost Universe-en keresztül egészen a legfrissebb animékig. Ezeket a DVD és Blu-Ray kiadásokra szokás rendbe hozni.
Yamasaki Osamu (a Hakkenden rendezője) jegyezte meg, hogy a fiatal animátoroknak jobb munkakörülményeket kellene biztosítani, illetve kritikával illette a japán társadalom „az éhező művész” romantikusan idealizált képét és megvetését a kreatív munka iránt, 10 munkaórás napokat követelve. Az Ajint és a Sidonia no Kishit is készítő Polygon Pictures stúdió ezzel szemben úgy próbálja meg a munkatársait egészségesebb körülményekre és munkafelfogásra szoktatni, hogy este 10 óra után lekapcsolják az áramot, ezzel késztetve őket hazatérésre és pihenésre.
A másik probléma az anyagiakból eredetezhető. Takamatsu árulta el, hogy mitől „félig igaz városi legenda” az, hogy az animék alacsony költségvetésből készülnek. Az 1963-as Astro Boy-t hozva példának, elmesélte, hogy a televíziós társaságok nagyon kevés pénzért voltak hajlandóak megvenni, viszont Tezuka úgy hitte, ezért a pénzért a stúdiók nem fognak animekészítést vállalni, így tudta fenntartani akkoriban a készítés monopóliumát, és saját pénzéből is fizetni az alkalmazottait. Az akkori gazdasági helyzetet figyelembe véve, a Mushi Productions (Tezuka stúdiója) még megbecsülte az animátorait. Ugyanakkor a stúdió 10 évvel később csődbe ment, a volt munkatársak egy része pedig megalapította a mai Sunrise-t, akik egy szponzoráló személy helyett a produceri körök felé fordultak, amikből a későbbiekben a gyártási bizottságok lettek.
Ma egy szezonhosszú (12-13 részes) anime költségvetése átlagosan magasabb, mint más tévés műsoroké. Viszont az összeadódó munkáltatói költségek miatt a munkatársakhoz ennek töredéke jut el havi bérként. Egy epizód elkészítése több száz embert igényel, ezzel szemben teljes foglalkoztatásban csak a munkatársaknak 15%-a dolgozik, a többiek valamilyen mértékű részmunkaidőben. Ennél is rémisztőbb adat, hogy az animátorok közel 80%-a hagyja el a szakmát. Ezen a költségvetésen a produceri befektetések tudnak növelni, ami lehet megduplázza, esetenként triplázza a rendelkezésre álló keretet, de valójában nem sokat nyom a latba, különösen, hogy bizonyos műsorok esetében kétséges a megtérülés esélye. A nagyobb költségvetés ugyanis minőségibb műsort, magasabb elvárásokat jelent, ami több ember munkáját is kívánja.
De mennyi is az annyi? Nishimura Taiki idén májusban szellőztette meg a Twitteren, hogy 20 évnyi munkatapasztalat ellenére a havi jövedelme 100 ezer jen (~233 ezer Ft) minden egyes vállalt anime sorozatért, miközben a megélhetéséhez 150-200 ezer jenre (~350-466 ezer Ft) van szüksége. Az állítását Iso Mitsuo (Dennou Coil) és Katabuchi Sunao (Black Lagoon) rendezők is megerősítették: egy rendező csak akkor kaphat magasabb fizetést, ha az általa felügyelt mű pénzügyi siker lesz. A Ken Arto névre hallgató grafikus idén április 1-jén tette közzé Twitteren, hogy a Graphinicának 5300 munkát adott le 17 hónap alatt, átlag 128 ezer jen (~287 ezer Ft) fizetségért. Ennek fényében különösen megalázónak hatnak az NHK televízióadó Close-Up Gendai+ június eleji műsorában elhangzó számok: a köztes kulcskocka animátorok körül belül illusztrációnként 200 jent (~500 Ft), hó végén pedig szintén körülbelül 100 ezer jenes fizetésre számíthatnak, ha teljes állásban vannak (részmunkaidőben a foglalkoztatottság mértékével egyenes arányosságban csökken a bérezés mértéke is, vagyis félállásban fele annyit kapnak). A Japán Animációkészítők Szövetsége (JAniCA) 2015-ös 759 animátort érintő felmérése szerint 2013-ban teljes foglalkoztatásban az ő bérezésük közel havi 94 ezer jen (~219 ezer Ft) volt. Az AEYAC, egy non-profit szervezet felmérése pedig rávilágított arra, hogy a fiatal animátorok 53%-át a szüleik segítik ki anyagilag, ami további feszültségeket okoz, hiszen a társadalom és a családok nagyja lekezelő a „parazita szinglikkel” és a „freeterekkel” szemben. Az előbbi kifejezést elsősorban az egyedülálló nőkre használták, azonban már azon férfiakra is alkalmazzák, akiknek szülői támogatás kell a kiadásaik fedezéséhez, mert a munkájából nem lehet megélni. Az utóbbi kifejezést pedig olyan dolgozó emberekre alkalmazzák, akik csak rész- vagy alkalmi munkát képesek találni maguknak.
Vagyis az alulfizetettség és a japán munkamorál, a szűkös (gyakorta csak pár hónapos) gyártási idők kikezdik az embereket. Szintén az említett műsorban bemutatták az egyik gyártásvezető munkanaplóját, amelynek tanúsága szerint egy hónapban fejenként több mint 100 órát dolgoztak. A szóban forgó vezető fél évvel a munkalépése után munkahelyi depresszió miatt távozott az állásából.
Mindig van egy nagyobb hal…
„De biztos, hogy csak ennyi?” – kérdezhetjük okkal. Nos, sajnos nem, ugyanis ezzel még nem magyaráztuk meg a stúdiók csődbe jutását, csak a folyamatos munkaerő-hiányt, a sűrű személyzetcserét, a bérbedolgozások szükségének okát. A Close-Up Gendai+ műsora ugyanis megemlítette, hogy a teljes animeipar idén olyan 2 billió jenes (2 és az őt követő 12 darab 0) bevétellel számolhat. Ez elképesztően nagy összeg, de hogy perspektívába helyezzem, forintba átszámolva közel 4500 milliárdnak felel meg, ami majdnem negyede országunk idei éves költségvetésének.
Ez a pénzmennyiség oszlik szét a gyártási bizottságok tagjai között. Ők azon befektetői csoport, akik finanszírozzák, szponzorálják az animestúdiók munkáját: light novel/visual novel/manga kiadók, hazai és külföldi forgalmazók, zenei stúdiók, tévé- és streamelő társaságok, gyerekjáték gyártók, figurakészítők és forgalmazók, ügynökségek stb.). A bizottsági felépítés keretében minimalizálják az együttes veszteségeiket. Ezzel önmagában nem lenne gond, azonban a gyakorlat azt mutatja, hogy a stúdiók ennek jó, ha 10%-át (se) látják viszont: ők kizárólag a DVD- és BD-eladásokból kapnak vissza pénzt, és így is átlagban a negyedük veszteséges. A lemezeladások pedig folyamatosan csökkennek 2006 óta, míg az egyre növekvő bevétel a szerzői jog tulajdonosainál, a gyártási bizottságok tagjainál, producereknél köt ki. Ez utóbbi problémát Okada Toshio, a Gainax volt elnöke és Yamamoto Yutaka rendező (Wake Up, Girls!) illette éles bírálattal: a bizottságoknak nem érdeke a minőség, az elvárást az egekbe képesek tornázni, és teszik ezt úgy, hogy „boldogok a növekvő manga- és túlárazott figura eladásokból”. Ugyancsak ők jegyezték meg, hogy bár Kína hajlandó beszállni az animeipar pénzelésébe, a bizottságok elutasítják ezt, mert nem akarják a bevételük 40%-a feletti rendelkezést elveszteni. Sasaki Marina, a Barakamon producere pedig az általános, ám teljes mértékben hamis rajongói közvélekedésre hívta fel a figyelmet, miszerint a merchandise termékek és az alapanyag megvásárlásával támogathatóak. Ez csak az eredeti alkotónak és a bizottság tagjainak jön jól. Valamint kiemelte, hogy a drága szettek, gyűjtői kiadások rendszere is elavult, mivel a rajongóknak csak elenyésző hányada hajlandó ezért pénzt áldozni.
Sasaki Shiro, az ANiUTa elnöke a lemezeladásokon való függőséget tette szóvá. Rengeteg pénz érkezik külföldről a licencdíjakból és a nemzetközi forgalmazásból, amiből kizárólag a bizottság tagjai részesülnek. Valamint hangsúlyozta, hogy az animestúdiókat gyakran kizárják a bizottságokból.
Többek között ez az oka annak, hogy egyes stúdiók bezárnak (mint a Manglobe, vagy a legutóbb az Artland), illetve a sorozatok nagyja 12-13 részes, egyeseket két szezonba vágnak szét, köztük egy szezon szünettel, illetve megritkultak az egyben leadott 25-26 részes sorozatok. Ugyanakkor a munkamennyiség nem csökkent, sőt: egyre több. Míg 1963-ban 6 anime készült el és 1 folytatólagos (maratoni hosszúságú) cím, 2000-ben 42 folytatólagos és 67 további sorozat, 2015-ben 108 folytatólagos és 233 további mű.
A mennyiség rovása
Ez pedig felvet ez másik problémát is: a stúdiók túlvállalása. Kotani Kyoko, a Kuroko no Basket animációs rendezője tette szóvá, hogy túl sok animációs projekt kap zöld utat, ezek java is a bizottsági bérmunka, vagyis valaminek (mangának, light novelnek, visual novelnek, játéknak) az adaptációja. Ezzel pedig tovább terhelik a már meglévő animátorokat, erősítik a szakmából való elvándorlást, és nem hagynak kellő időt az újak betanítására, munkába szoktatására. Továbbá azt is megjegyezte, hogy a jelenlegi gyártási modell elavult, ami egyre több csúszást okoz epizódonként. Többek közt ez is áll a recap epizódok sűrűsége mellett, amelyek igazából áthidaló megoldást jelentenek a műsoridő kitöltésére, mint valódi emlékeztetőnek az addigi történésekről.
A Shingeki no Kyojin második évada robbantott ki egy komoly és egyben negatív visszhangot annak tekintetében, hogy az első évad 25 része helyett a második mindössze 12 részes lett. A dühödt rajongók azt felejtették el, hogy a Wit Studio egy kis stúdió, rengeteg munkával. Erre is Thomas Romainnek kellett Twitter-üzenetekben rávilágítania, illetve kiemelni, hogy egy 26 részes sorozat elkészítése közel lehetetlen vállalkozássá fajult a problémák tükrében.
Sokan már ezt a jelenséget „a negyedik anime bummként” emlegetik, amihez már a külföldi befektetők és szolgáltatások is csatlakoznak szponzorok táborába. Olyan amerikai cégek kezdtek el érdekeltek lenni a japán animációs iparban, mint az Amazon (Koutetsujou no Kabaneri), a Netflix (Castlevania) és a Crunchyroll. Az Amazon tulajdonában lévő Twitch és a Crunchyroll ezen kívül is összefogott, hogy egy új formátumot teremtsen: az animemaratont. Erre idén július 27. és augusztus 1. közt került sor a TwitchPresents csatornán, és olyan animéket streameltek élőben, mint a Yuri!!! on Ice, Mob Psycho 100, Kobayashi-san Chi no Maid Dragon vagy a Rokka no Yuusha. Az akciót rengeteg pozitív visszajelzés fogadta, ahogy azt is, hogy a Steam kínálatában is megjelentek a Crunchyroll licencelte animék közül több sorozat is (pl. Kantai Collection, Shinmai Maou no Testament). Az új piacok nem csak új befektetőket, de új igényeket és ezáltal új projekteket is jelentenek, ami további munkát, terhet ró a stúdiókra és az animátorokra. A japán animációs ipar képe pedig már lassan egy olyan lesoványodott öszvérre emlékeztet, ami majd összeroppan a ránehezedő súlytól, de utolsó erejével makacsul igyekszik azt a látszatot kelteni, hogy bírja még a korábbi munkatempót.
Mielőtt elkapna mindenkit a fatalista végítélet-hangulat
Valóban ilyen sivár a helyzet? Nos, nem egészen, bár a válság ténye megkérdőjelezhetetlen. Vannak lehetőségek és módok arra, hogy az animeipar helyzete javuljon. A korábban említett Sasaki Shiro például kiemelte, hogy a nemzetközi piacra való betöréssel a japán belpiacon keletkező veszteségek megszüntethetőek lennének. Jelenleg a legnagyobb külföldi piacoknak Kína, Kanada, az Amerikai Egyesült Államok számítanak, majd Francia-, Olasz-, Spanyol- és Németország. Felmerült sok esetben a közösségi finanszírozás (crowdfunding) lehetősége is, mint a sikert elérő Kono Sekai no Katasumi ni esetében.
A Studio Trigger esetében például felmerült a nemzetközibb vizualitással alkotnak, és egy sajátos filozófia szerint dolgoznak, függetlenül a gyártási bizottságoktól. Ennek a felfogásnak 3 pontja van: ne törődj a piaccal, ne fogd vissza magad, és ne érdekeljen a megvalósítás mikéntje. A saját bevallásuk szerint ez kölcsönzi nekik azt a kiszámíthatatlanságot, ami megkapó a nézőknek, és egyben a kreatív zabla hiánya miatt több módon is értelmezhető, elborult, mégis rendkívül szórakoztató sorozatot alkothatnak, ezzel megszólítva azt a nyugati közönséget, amely olyan nyugati címeket emelt piedesztálra, mint a Rick and Morty, Steven Universe, Gravity Falls vagy az Archer.
Ezen kívül születtek teóriák, levezetések arra nézve, miképp orvosolható a jelenlegi problémakör. Ezek egyike az, hogy azért fektetnek be több pénzt egy-egy munkába, hogy az animátorok bérét feljebb tornázhassák. Bár volt erre példa korábban, azonban a korábban említett elavult gyártási folyamatra nem jelent megoldást, miután egy sorozat elkészítése nem válik idő- és költséghatékonnyá, mint ahogy egy másik népszerűbb elmélet gondolja: a CGI hangsúlyosabb használatával. A munkakörülmények továbbra silányak maradnak, és az elvégzendő feladatok mennyisége sem csökken, a szponzorok pedig nem nézik jó szemmel a csúszást, a projektek váratását. Ezek a megoldások külön-külön inkább a válságot csak tüneti kezelésben részesítik.
Hogy mi lesz ebből, még nem tudni. Az iparnak mindenképp szemléletváltásra van szüksége, mert a jelen helyzetben ez hosszútávon fenntarthatatlan. A legtöbb stúdiónak ugyanis Thomas Romain szerint 10 éve se maradt. Egyre gyakrabban olvashatunk erről a válságról az elmúlt évekhez képest, amiben az egyetlen jó dolog, hogy a publicitásnak hála kialakul egy nyomás, egy kényszer a változásra, lehetőség szerint a jobb irányba. Addig is, legfeljebb mosolyoghatunk az olyan animekészítésről szóló, a problémákat részben bemutató, vázoló műveken, mint a Shirobako vagy az Animation Runner Kuromi.
A cikk a Mondo Magazin 2017/10 számában jelent meg.