Útban a propaganda felé III.
Mielőtt azonban elmélyednénk az animáció korabeli japán kormányzati propagandához való felhasználásában és a háborús kedv felszításában, nem mehetünk el szó nélkül a 20-as és 30-as évek fordulóján bekövetkező technológiai előrelépések, a hangsáv és a színek megjelenése mellett.
Egy szakma teljes átalakulása
Amikor Amerikában elkezdték bevezetni az előrögzített hangsávot, a japán filmipar azt szorosan követte. Ezen bár semmi meglepő nem lehet, ellenben annál inkább érdekes a tény, hogy ugyanúgy a formátumok közti versengésnek és a magas beüzemelési költségek áldozatává vált. Azonban, míg a világ más tájain leginkább a szinkron és az új hangsáv elkészítése, valamint a feliratozás jelentett problémát, addig Japánban a benshik és az őket kísérő zenészek is erősen tiltakoztak a hangosfilm bevezetése ellen, lassították annak terjedését, lévén a megélhetésük és a munkájuk múlott rajta.
Hogy pontosan mikorra tehető a hangosfilm elterjedése a szigetországban, azt homály fedi. Az első hangosfilmes vetítések ugyanis 1930-1931-re tehetőek, eleinte eredeti hangsáv és japán felirat párosítással, majd az anyanyelvi hangsávos filmek is megjelentek. Ugyanakkor egy 1927-es amerikai filmújságnak, a Film Daily-nek interjújában Edisont kérdezték a kinetofonja (egy film- és hangszalagot szinkronba helyező készülék) sikertelenségéről, és ő úgy idézte fel, hogy a szerkezet bemutatóján egy japán férfi kitörő örömmel fogadva kérdezte a találmányának árát. Edison üzleties felfogású feltaláló révén 2-3000 dollárt kért volna érte (ami mai áron majdnem 27 500-41 150 dollár), azonban a lelkes vásárló 50 000-et kínált érte. Ez a visszaemlékezés azért érdekes, mert azt sugallja, hogy a japánoknak bő egy-másfél évtizeddel korábban már a rendelkezésükre állt ez a technika.
Továbbá 1929-ben volt a benshik sztrájkja a hangosfilm terjedése ellen. Miután az eredeti feladatuk szerint a cselekmény elmesélése már koránt sem volt elegendő, többen elkeseredésükben élő szinkronjátékot kezdtek előadni, mintegy előfutáraként az első hazai szinkronszínészeknek. A dolgukat a dalbetétek csak nehezítették. Az élelmesebb előadók tovább kamatoztatták tudásukat kamishibai mesemondókként, vagy az feltörekvő médiumként rádiójátékokban szerepeltek.
Az első önálló hangú animációk
A hang jelentősége az animációs iparra nézve jelentékenyebb volt. A már megjelent művekhez hangsávot kellett készíteni, ami igen költséges feladat volt. Ennél jóval olcsóbb volt a vágóképekre írt feliratok vagy alkalom adtán a meganimált szövegbuborékban megjelenő felirat. Az igazi problémát azonban mégsem ez, hanem a filmszínházak felszereltsége okozta: a 3 perces fonográf felvételeknél rövidebb művek esetében sokkal könnyebb dolguk volt, hiszen a fonográfot könnyen és gyorsan lehetett beállítani és cipelni, amelyet a vetítés kezdetével indítottak el, így hozva képet és a hangot szinkronba. Ennél hosszabb műveknél már a mozi szinte teljes átszabására szükség volt.
A korai hangos művek is jobban szívlelték a rövidebb játékidőt, noha a szinkronizáció terén pontosságot követeltek meg. Ōfuji Noburō Kujira (A bálna, 1927) című műve például a Victor Records gondozásában kiadott Rossini Tell Vilmos-nyitányához készült. Ōfuji másik művét, a Kuro Nyagot (Fekete macska, 1929) egy Eastphone hangrendszerre szerelt jazz felvétellel összhangban készítették. Ezt már a papírmasé animációs jellege miatt sem lehetett fonográffelvétellel szinkronba hozni, amihez a kisfilm közepén lévő rövid párbeszéd a macska és az emberek közt csak tovább erősített.
Ez utóbbi is példázza, hogy eleinte alkalomadtán, később annál több mű saját hangfelvételt kapott, ami további munkát adott a megmaradt benshiknek. Bár amerikai mintára voltak közös éneklésre buzdító rövidművek is, ám ezek nem arattak osztatlan sikert se a közönség, se a benshik soraiban. A leggyakoribb ok erre nem a hajlandóság hiánya volt, hanem a túl gyorsan megjelenő-eltűnő felirat. Egyetlen kivétel volt ez alól, a szintén Ōfuji rendezte Kokka Kimigayo (Nemzeti himnusz, 1931), amelynek a szövege és dallama széleskörben ismert volt.
A celluloid
Maga a celluloid ugyan nem volt teljes mértékben újító, hiszen Európában és Amerikában 1910-es években alkalmazták először, és gyermekbetegségei miatt a 30-as évekig elvétve használták, akkor is leginkább az előtérben zajló animáció készítéséhez. A japán animációs ipar 1934-ig nagyon elvétett esetekben fért csak hozzá a nehézkes beszerzés és a viszonylagosan magas ára miatt. A megoldást a Fuji filmvállalat belföldi gyártóüzemének megnyitása jelentette Odawarában, amelyet követően a gyorsan és széleskörűen kezdték el az animátorok használni.
Színes vagy nem színes?
Habár a színes animáció technológiája az 1930-as évek elejére adott volt, és a japán animátorok látták is a benne rejlő lehetőségeket, az elkészült művek továbbra is monokrómnak maradtak a háború utáni első évtizedig. A közönség ezzel szemben a 30-as évek első felében színes rajzfilmekkel csak külföldi címek esetében találkozhatott, ugyanis az ehhez szükséges Technicolor eljárásra 1934-ig a Disney-nek kizárólagos monopóliuma volt még az Egyesült Államok határain belül is. Ettől függetlenül találkozhatunk színekkel a korabeli japán művek esetében, azonban az érzés csalóka, miután egyetlen (általában háttér-) szín és a fekete kitöltés és körvonalak párosáról beszélhetünk. Erre jó példa a Haru no Uta (A tavasz dala, 1931) mélyrózsaszín, az élőszereplős felvétellel kevert zöldes alappal rendelkező Kemurigusa Monogatari (A dohány története, 1926), illetve a Kobutori (A golyva, 1929) vagy az Oira no Yakyū (A mi baseball meccsünk, 1931) sárgás alapja. Ne legyenek kételyeink, ez is ugyanúgy monokrómnak számít.
Fellendülés?
Ezek a technológiai változások 1937-re értek be igazán és határozták meg a következő félévszázadra a japán animációs ipar által használt gyártótechnikát. Azonban ez a látszat, hiszen továbbra is meg kellett felelni a közönségigényeknek, elkerülni a cenzúrát, és ami tán a legfontosabb, az autokratikus rendszer feltételeinek és követelményeinek is főt hajtani, akiknek a hozzájárulása és támogatása nagyban szükséges volt bármely mű elkészüléséhez – ráadásul egyre jelentékenyebb mértékben. Ez utóbbi pedig kényszerpályára helyezte az animátorokat a következő évtizedre.
A cikk a Mondo Magazin 2021. decemberi számában jelent meg.
Érdekességek a korból:
- Az 1920-as évek végére a világ 57 341 filmszínházának a kétharmada az Egyesült Államokon kívül volt található.
- Az első tényleges szinkronszínészekkel, seiyūkkal felvett animációs mű a mára elveszettként számon tartott, tartalmilag pedig találgatások tárgyává vált Chikara to Onna no Yo no Naka volt (A hatalom és a nők világában, 1933).
- Az első filmszalagra vitt ún. optikai, másképpen fényhangként vagy mágneshangként is ismert hangsávot Ōfuji Noburō Numa no Taishō-ja (A láp ura, 1933) használta.
- Az első előrögzített és szinkronizált párbeszédet Masaoka Kenzō és felesége vették fel az Benkei tai Ushiwaka (Benkei Ushiwaka ellen, 1939) műhöz. Ez lehetővé tette, hogy az animációt lecsiszoltabb és feszesebb formában készíthessék el a már meglévő párbeszédre.
- A celluloid (röviden csak cel) lapokat egészen az 1990-ig használta a Disney, utolsó ezzel a technikával készült egészestés animációs filmjük A kis hableány volt.
- A celluloid lapokat a japán animációs ipar csak 2000/2001-ben kezdte elhagyni. A legutolsónak a Sazae-san készítői váltottak 2013-ban.
Tök jó a képanyag. 🙂 Érdekes információk ezek a korai hangos- és színes felvételek terén. Én azt hittem, hogy csak a 30-as évek közepétől jelentek meg, ehhez képest már a 20-as évek végén voltak rá kísérletek.
A kísérletek jó hosszúak voltak, mert a 10-es évek elején is próbálkoztak már különféle módokkal, de azt inkább kényelmesen átugrottam, mivel nem annyira az animációtörténet része, pláne nem a távol-keletié. Ami nekem ennél is hihetetlenebb volt, az az, hogy a formátumháború már gyakorlatilag ekkor jelen volt. Sokkal lokálisabb, de könnyedén portolható megoldásokat hittem ekkoriban.