10. rész: Kína útkeresése és az aranykor (1945-1966)
1945 szeptemberében a második világégés véget érésével a világ legtöbb táján elhallgattak a fegyverek. Kínában azonban tovább forrott a hangulat.
A háború után
Anélkül, hogy mélyen belemennék a kínai polgárháborúba, egy viszonylag rövid összefoglalót adok a helyzetről. Az 1927 óta tartó és a második japán-kínai háborúval megszakított konfliktus már a japán kapituláció után újfent kiéleződött, noha a győztes nagyhatalmak igyekeztek visszafogni a szövetségeseiket egy újabb forduló kirobbanásától. A Kuomintangot vezető Chang Kai-shek a japán hadsereget megadásra és a kommunistákkal szembeni ellenállásra szólította fel, akik ekkor még a parancsnoksága alá tartoztak az ország nagy területein elszórtan. Mandzsúria különleges helyzetbe került, mivel a szovjetek foglalták el, akik szorosan együttműködve a kommunista erőkkel, a japán és Kwantung-hadsereg csapatok elkobzott fegyvereiből egy 200 ezres jól felszerelt haderőt hoztak létre.
1946 május-júniusában újból kiújultak a harcok, a Kuomintang fokozatosan elvesztette a nép támogatását, a harcoló csapataik a moráljukat, az élőerő- és felszerelésbeli fölényüket, majd az ellenőrzött területeiket, míg nem 1949 végére visszavonultak Taipeibe.
A zűrzavarban
A Kínai Kommunista Párt a polgárháborút nem csak politikai eszközökkel vagy fegyveres erővel kívánta megnyerni, hanem kulturálisan is. Az első általuk alapított és ismert animátorstúdiót 1946. október 1-jén hozták létre Xingshanban (mai nevén Hegang). A stúdió elődje a Manchukuo Filmegyesület volt, amely a japán kapitulációval kettészakadt, egyik feléből alakult meg Északkeleti Film Stúdió, a másik feléből pedig a Yan’ani Film Stúdió. A polgárháború lezártával 1949-ben a stúdiót áthelyezték Changchunba.
Innen kerültek ki a nacionalistákat és Chang Kai-sheket kritizáló propaganda művek, mint a Huangdi Meng (A császár álma, 1947) című bábanimáció, vagy a rajzolt Weng Zhong Zhuo Bie (Könnyű prédára lesve, 1948). Ezek a filmek elég élesen bírálták a Kuomintang körében a korrupciót, az amerikai imperializmust és támogatást.
A biztos fejlődés útján (1950-1956)
A kínai animációgyártás ennek ellenére a következő évtizedig nem lendült fel. 1950 februárjában az Északkeleti Film Stúdiót a Te Wei vette át akkori kulturális miniszter, Zhou Enlai parancsára. Még ugyanebben az évben a stúdió Shanghaiba költözött, és átnevezték Shanghai Animációs Filmstúdióra. A háború előtt és alatt is animátorként dolgozó Wan-fivérek mellett számos új tehetséget vettek fel a Központi Szépművészeti Akadémiáról, valamint a Suzhou-i Művészeti Iskolából. A munkatársak közt megfordultak a Kínában maradt japán animátorok és propagandisták is, mint az előző részben említett Mochinaga Tadahito is. A stúdió 1953-ra gyakorlatilag egyeduralkodóvá vált a kínai animációs iparban, amely más stúdiókat kényszerített bezárásra.
A kulturális miniszter parancsa elég egyértelműen hangzott: az a feladatuk, hogy olyan animációt és stílust dolgozzanak ki, amely egyedi, mégis rengeteget merít a kínai művészetből, annak jellegétől nem szakadnak el. Ennek elérése érdekében megkaptak minden lehetséges támogatást és kreatív szabadságot, a kormányzat pedig nem szabott keretet, hogy milyen művek készülhetnek. Különféle animációs technikákat próbálgattak, köztük rengeteg nyugati megoldást tanulmányoztak, miként lehet annak egy nemzeti jelleget adni. Nem csak az animációs és a művészeti megoldásokat akarták egyedi, kínai jellemzőkkel felruházni, hanem magukat a történeteket is.
Elsőként kisebb, rövidebb címek jelentek meg, mint a Xie Xie Xiao Hua Mao (Köszönöm, Cicus, 1950), vagy a 10 perces hosszúságú Wuya Wei Shenme Shi Heide (Mitől fekete a varjú?, 1956). Ez utóbbi volt a Velencei Filmfesztivál első nemzetközileg is elismert kínai animációja, amelyet aztán a következő évben a kínai Kulturális Minisztérium is díjazott. A belföldi siker nem maradt további hála nélkül, ugyanis a központi kormányzat azonnal pénzelni kezdte Kína első és hivatalosan is animációgyártással foglalkozó cégét.
A propagandagépezet pedig megmaradt: a Shuchen Wang (Új dolgok az út mellett, 1954) és a Shen Bi (A varázsecset, 1955) bábanimáció, a Jiaoao De Jiangjun (A büszke tábornok, 1956), és a Ren Shen Wa Wa (A ginseng gyermek, 1961) hagyományos animációival továbbra is a nacionalisták, a politikai jobboldal, a földesurak és a velük társított elnyomás, arrogancia ellen szólalt fel, miközben idealizálta a keményen dolgozó, leggyakrabban földművelő vagy kisiparos átlagembert.
Az aranykor (1956-1966)
1956 elején Mao Zedong meghirdette a „Virágozzék száz virág” politikáját, amely elsősorban a Szovjetunióval szembeni feszültségek enyhítését célozta meg, nem utolsósorban kulturális formában. Ez az irányvonal komoly löketet jelentett a kínai animációgyártásnak, művészetnek, hiszen szabadabb keretet biztosított a kísérletezésekre mind stilisztikai, mind gyártási-eljárási oldalon.
1958-ban a Wan-fivérek elkészítették a 20 perces Zhu Bajie Chi Xiguát (Malacka dinnyét eszik), ami egy új papírmasé kivágásos technikát alkalmazott. 1959-ben megjelent a nyugatellenes propagandát kiszolgáló Yu Tong (A halászfiú), ami az ópiumháborúk korszakát idézi meg, illetve a Congming De Yazi (Az okos kiskacsa, 1960), amelyek másfajta papírmasé technikákat alkalmaztak. Az 1960-as évek elején 6 kínai nagyvárosban, valamint Hong Kongban és Macaun animációs filmbemutatókra került sor, a Shanghai Animációs Filmstúdió pedig bemutatta a világon első és akkor egyedülálló tintafestékes animációját, a Xiao Kedou Zhao Mamát (Az ebihalak az anyjukat keresik, 1960). Ez utóbbi technikát alkalmazta a Mu Di is (A bivalypásztorfiú furulyája, 1963), amely az elkövetkező évtizedekre meghatározó stílusbeli irányvonallá nőtte ki magát.
A kínai animáció aranykorának ékes darabja a Wan-fivérek által készített Da Nao Tian Gong (Zűrzavar a mennyekben, 1964), amely pályájuk csúcsát is jelentette egyben. Az 1961 és 1964 közt készült film közel kétórás lett, feszegette a technológiai határokat és mindmáig az egyik legélénkebb színvilággal rendelkező mű lett. A 70 ezernél is több színes rajzból álló impozáns látványvilágot a Pekingi Opera csodás zenéje támogatta meg, amellyel a fivérek ezen régi álma széles körű belföldi és nemzetközi sikert aratott. A film egyértelmű allegóriája volt Mao polgárháborús győzelmének, ahogy elűzte a korábbi urakat és vezetőket, emiatt is lett részben közönségsiker.
A hátraarc
1964 vége felé Mao politikája megtorpant, a jobboldalellenes mozgalom egy évtized múltán újból felélénkült. A megelőző évek fejlődése leállt, a korábbi sikercímek komoly negatív visszhangot kaptak, többet rövidebb-hosszabb időre be is tiltottak. A Mu Di ellen például az volt az érv, hogy „nem mutatja be az osztályharcot” és „beszűkíti a közönség látóterét”. A Da Nao Tian Gang esete sokkal líraibb: a kormányzat később rájött, hogy azt az üzenetet, amit korábban dicsértek benne a hatalmasságok elűzésével és az ellenük való lázadással, felhasználhatják ellenük is. Nagyon kevés animációs mű jutott át a cenzorok rostáján. Egy évvel később pedig bekövetkezett Mao „nagy proletár kulturális forradalma”, amely keretében a nemzet értelmiségének és művészeinek javát például évekre kizavarták földet művelni vagy munkatáborokba „átnevelésre” hivatkozva.
Megjelent a Mondo Magazin 2022. augusztusi számában.
Nagyon jó írás lett. 🙂 Jó volt, kicsit rálátni a kínai animációra is. Korea is terítékre kerül?
Aha, olyan 1,5-2 hónap múlva, mert ez a mostani (augusztusi) Mondoban jelent meg, csak elfelejtettem a végére írni. Koreán épp dolgozom, a héten meg kell legyek vele, és balanszírozom, mert animációtörténet kevés lesz (nincs túl sok anyag + késve szállnak bele), inkább a helyi korkép lesz előrébb hozva, hogy megérthető legyen a 70-es és 80-as években kialakult irányzatuk.
Utána (a decemberi számban) vissza Japánhoz, és a tévére érkező első sorozatok sikeréig lesz folytatva (talán 2-3 etap erejére), aztán vissza Kínára („kulturális forradalom”) és Koreára („sötét korszak”). Majd megint Japán a sorozat- és műfaji bummal, a korai virágkorral és a kezdődő globális térhódítással. Egyelőre nagy vonalakban ez az előrelátható menetterv.