A Tōei sikerének kulcsa és annak hátulütői
Miután a Tōei megcsinálta a szerencséjét a Hakujadennel, egyúttal felállított egy színvonalat a japán animációs iparban, amit a konkurensek csak nehezen tudtak megugrani. Viszont ez technikai problémákat okozott, amik később az ellentétek melegágyának bizonyultak. Sőt, hamarabb, mint hinnénk…
A Hakujaden technikai szempontból az alap szélesvásznú képaránnyal készült (1.66:1), ami a natív Super 16 mm-es filmszalagok jellegzetessége. Emellett a Paramount formátumaként is ismert, illetve a leggyakrabban használt európai szélesvásznú szabvány. Ellenben a soron következő filmjük, a Shōnen Sarutobi Sasuke (1959) már anamorfikus lencsét használó CinemaScope képarányt használt, ami az eredeti 1954-es 2.55:1 arányt összébb nyomta 2.35:1 arányra, ami a jelenlegi mozis szélesvásznú sztenderd.
Az anamorfikus formátum lényege, hogy a képrögzítés során a szélesvásznúnak szánt képeket a 35 mm-es filmkockák magasságához nyújtja, amit majd egy ehhez illő vetítőlencse a lejátszás során a vásznon eredeti képarányúvá torzítja vissza. A filmszalagon ez úgy jelenik meg, hogy anamorfikus lencse használata nélkül a felvett kép csak szélességében tölti ki a képkockát, alul és felül egy vastag fekete sávot hagyva, míg a lencse használatával a kép függőlegesen nyújtással kitölti a képkockát.
Sugiyama Taku rendező ekkor még animátorként dolgozott, és úgy emlékszik vissza, hogy a tervezőpapíroktól a háttereken át egészen a celluloidlapokig minden tekintetben ezekhez a méretekhez kellett igazodniuk. Ezzel az animálás nehezebbé vált, mivel a kulcskockákat addig rögzítőpont használata nélkül rajzolták. Ennek a pontnak az a célja, hogy az animáció elhelyezése pontosabb legyen, mivel egészen addig a bal alsó sarkot használták viszonyítási pontnak – miközben nyugaton már legalább másfél évtizede alkalmazták ezt a megoldást.
A Tōei ezen kívül alkalmazta a Disney megoldását a rotoszkópos animáció terén is, amely röviden annyit takar, hogy a mozgásokat és a beállításokat előre felvették egy színésszel, amelyet aztán képkockáról képkockára a körvonalakat kiemelve átrajzolnak. Ezzel a technikával készült a Hófehérke és a Hakujaden mellett egyébként az eredeti Csillagok háborúja trilógiában a fénykardok animációja, vagy a Kamera által homályosan (A Scanner Darkly, 2006) film egésze, illetve animék terén a 2013-as Aku no Hana (A romlás virágai), a 2015-ös Hana to Arisu Satsujin Jiken (Hana és Alice gyilkossági esete). Ez a technológia nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a stúdió képes legyen évente elkészíteni egy egészestés filmet, és az animátorokat kisebb csoportokba rendeztetve több, szabadon választott témájú kisfilm elkészítésére sarkallta.
Így készülhetett el például az 1960-as Kuma to Kodomotachi (A medve és a gyerekek), amelyben egy hatalmas medve tartotta rettegésben a gyerekeket. A mű egyértelműen a Szovjetunió és Kelet-Ázsia kapcsolatáról, a nemzeti köntösbe burkoltatott kommunizmus ideáinak régióban való terjesztéséről szólt, kiváltképp azokban az erre fogékony és veszélyeztetett országokban, mint a Fülöp-szigetek, Indonézia, Mianmar és Thaiföld. Ōtsuka Yasuo, a kisfilm készítője memoárjaiban felidézi, hogy baloldaliként mennyire zavarónak találta, hogy amerikai propagandát kellett készítenie és a tokiói amerikai nagykövetség füstös találkozóin vett részt, ahol egy magát egykori Disney-animátornak valló és a vélhetően CIA-hez köthető férfi utasításai szerint dolgozott. Ebben Ashida Iwao is segítségére volt, akinek részvétele rávilágított a Tōei egyik korai problémájára: hiába az évenkénti, általában tavasszal megjelentetett egészestés filmek, illetve a nagyszámú állandó munkatárs, tapasztalt animátoroknak jócskán szűkében volt a stúdió.
Az amerikai hírszerzőügynökség, a CIA részvétele nem ismeretlen a hidegháborús kulturális életben: egyfelől ők finanszírozták George Orwell Az állatfarm című művének 1954-es rajzfilmadaptációját is, ahol még jobban egyértelművé vált a mű szovjet rendszert kritizáló mivolta. Emellett a modern művészet több irányzatának megteremtéséhez is köthetőek (úgy mint az absztrakt expresszionizmus), mivel ezt kívánták fegyvernek használni a szocialista realizmussal szemben, szemléltetve a Nyugat progresszív mivoltát. Ehhez nem csak a kiállítások szervezésében nyújtottak a művészeknek anyagi segítséget, hanem serkentőszerekkel is (értsétek: drogokkal) igyekeztek növelni a kreativitásukat.
Ezt az eljárást a mezőgazdaságból átvett „(egy)nyomásos gazdálkodásnak” nevezték, hiszen egyik film elkészülte és a következő elvállalása közt megbízások nem igazán érkeztek, így a pl. a kulcs- és közteskocka animátoroknak, operatőröknek, művészeti munkatársaknak alig akadt feladata, ezzel pedig gyakorlatilag égették a rendelkezésre álló pénzt. Sugii Gisaburō, a stúdiónál egy 1958-ban kezdett animátor ezt az üzleti modellt egy kirobbanásra váró katasztrófaként jellemezte visszaemlékezéseiben.
Ōkawa Hiroshi, a Tōei Animation akkori vezetője maga is tisztában volt ezekkel a problémákkal és a kilátásokkal. Igyekezett ellenlépéseket szorgalmazni, úgy mint a kisfilmek készítésének említett szorgalmazása, vagy a Disney-től ellesett intenzív munkaköri betanítások rendszere, aminek célja a kezdő munkatársak pár hónapon belüli kikupálása volt. A kulcskocka animáció betanítására két legjobb munkatársát, a Hakujadenen is dolgozó Mori Yasujit és Daikuhara Akirát állította. Ők betanították az újoncokat a kulcskockakészítésre, akiket aztán három- vagy négyfős köztes kulcskockakészítő újonccsoportok élére állítottak. Ez úgy nézett ki, hogy a főbb kulcskocka animátorok durva vázlatainak befejezését és kidolgozását a kisebb csoportok kapták meg.
Ez a megoldás a harmadik és negyedik filmekre már olyan jól működött, hogy a stúdió nagyobb terhelést vállalhatott be, ám nem kis áron. A gyártási folyamat és a szervezeti struktúra túl merevvé vált, a menedzsment pedig abban a hitben kezdte el magát ringatni, hogy az alacsonyabb szinteken dolgozókat felesleges jobban megfizetni, hiszen úgysem dolgoznak annyit, hogy ez indokolja. Ennek köszönhetően rengetegen elszivárogtak más stúdiókhoz, amit egyes nevesebb munkatársak szarkasztikusan csak „vedlésnek” nevezték. Gyakorta az is előfordult, hogy a szabadúszókat ki sem fizették. A munkaidővel is folytak a manipulációk: egyeseknek részrehajlásos alapon elnézték a merev munkaidő be nem tartását, kedvezményeket kaptak, míg másoknak kötelező túlórákat rendeltek el, ami alatt az étkezés sem volt biztosított. Ezzel együtt korlátozták az ebédidőt, szüneteket, állandó feszített tempót vártak el. Különösen azokban a hetekben, amikor jelentős mennyiségű munka adódott – ezeket „satsujin shūkannak”, azaz „gyilkos heteknek” neveztek. Kialakult a videojáték-fejlesztésből „crunch”-ként ismert rendszer, amit ekkor még csak „anime szindrómának” kereszteltek el.
A helyzet súlyosságát két dolog is jól példázza. Az egyik, hogy az 1960-ban bemutatott Saiyūki (Nyugati utazás) rendezője, Yabushita Taiji egészségi állapota a gyártási munkák vége felé annyira leromlott a túlhajszoltságtól, hogy kórházba került, és helyét segédje, Shirakawa Daisaku vette át. (Habár Shirakawa szerint nem is a munkálatok vége felé, hanem azok felénél történt ez.) A másik, hogy a maradó munkatársak hatpontos panaszait tolmácsoló filmes szakszervezettel folytatott a tárgyalások hamar elmérgesedtek, mivel nem akarták megadni az akkor átlagosnak nevezhető 8000 yenes havi bérezést, és inkább egy 5000 yennel kevesebbet ajánlottak. Kétórás sztrájkok és tiltakozások, munkahelyről történő kizárások és bónuszmegvonások következtek. Folyó év december elejére született megoldás: a stúdió rátehette a kezét a bónuszokra, cserébe teljesítik a hat pontot. Ekkor sokan kiábrándultak, és elhagyták a Tōeit, ami ezt követően a szabadúszókra kezdett jobban támaszkodni.
Ez vezetett odáig, hogy az 1962-ben bemutatott Arabian Nights: Sinbad no Bōken (1001 éjszaka: Szindbád kalandjai) már érzékelhető színvonalbeli romlást jelentett, ami innentől állandósult és egyre erősebb lett, noha a Tōei két részlege is filmekkel foglalkozhatott ekkor, és a következő évtől nyílt meg a televíziós animációs sorozatokkal foglalkozó csoportjuk.
Megjelent a Mondo Magazin 2023. októberi számában.