Úton a propaganda felé I.
Miután átrágtuk magunkat a nehézkesen kutatható és ingoványos őstörténeten, illetve tettünk egy kitekintést Kína és Korea animációs iparának hajnalára egészen a világháború végéig, ideje visszatérni a szigetországhoz. A földrengés után lehetővé vált, hogy az animációs ipart szervezett, kereskedelmileg és technikai szempontból is egységessé tegyék. Most ennek a folyamatnak a szálairól lesz szó.
A nagy kantói földrengés után
Bár 1921-ben megnyílt az első kizárólag animációval foglalkozó stúdió Kitayama Seitarō vezetésével, az igazság része az is, hogy a következő pár évben bár számottevő grafikai munkát végeztek filmekhez, cégeknek, komoly nevet és elismerést nem voltak képesek kivívni maguknak. Az 1923-as nagy kantói földrengés pedig a Shōchiku Kamata stúdiója kivételével minden mást a földdel tett egyenlővé, aminek egyenes ági következménye volt az évekig tartó újjáépítés. Ez a katasztrófa igazi vízválasztó a japán filmipar történetében, hiszen az ennek következtében kialakuló tűzvész szinte minden korábbi mű kópiáját felemésztette, ugyanakkor ezt követően elindulhatott egy modernizációs törekvés, ami nem csak a filmstúdiókat, hanem a filmszínházakat is érintette. Az animációs ipar „központja” pedig a következő három évtizedre átköltözött a Kansai-régióba, nevezetesen Kiotóba és Osakába. Színre léptek az animátorok új generációja, olyanok mint Yamamoto Sanae, Murata Yasuji, Ōfuji Noburō és Masaoka Kenzō, akikre a legnagyobb hatást a Disney és a Fleischer-fivérek művei gyakorolták, amelyeknek a beáramlása érezhetően is megnőtt a szigetországba.
A Disney és a Fleischer-fivérek kellemetlen mellékhatása
Bár a japán animátorokra ihletően hatott az egyre komolyabban teret nyerő amerikai animáció, egy nem várt problémával kellett szembenézniük. Mire ugyanis a szigetországban bemutatták a nyugati műveket, azok már termeltek elegendő profitot az amerikai és az európai piacon, így a távol-keletire áron alul, jócskán olcsóbban szállították ki és adták el – még annál is, mint ahogy a honi alkotók dolgozni tudtak volna. Ezért mindenképpen olcsósítani kellett a gyártási folyamatot és költséghatékonnyá tenni az előállítást. A kisebb társaságok legfeljebb is csak egy maréknyi embert foglalkoztattak, ami miatt minőségi szempontból nehezen tudtak versenyezni a külföldi, jelentősen nagyobb cégek által bemutatott művekkel. Mivel a 30-as évek közepéig a jóval minőségibb animációt biztosító celluloid használatát túl költségesnek ítélték, a japán alkotók jellemzően a papírkivágásos animációs technológia használatára szorultak.
Így készültek eleinte az első komolyabb animációs művek
Az első hitelt érdemlő leírás egy animációs mű elkészítéséről Kitayama stúdiója kapcsán kerül elő, aki a lefelé irányított kameráját egy emeletes állványra helyezte 90 centiméteres fókusztávolságra. A felépítmény alsó részére, egy felhajtható üveglap alá volt helyezhető a papír, ami megakadályozta annak véletlenszerű elmozdulását. Magát a 30 négyzetcentiméternyi területet (körülbelül egy mai laptopnak megfelelő méret) két oldalról két közepes erősségű (40-50 wattos) lámpa világította meg. A felvételeket pedig úgy készítették, hogy az egyik animátor felmászott kezelni a kamerát, míg a másik alatta térdelt, hogy cserélni tudja az előtérbe szánt képet az üveg alatt vagy a berendezze a következő jelenetet, snittet. Ez a megoldás nagyban hasonlított a 90-es évekre iparszerte elterjedt megoldásra, amelynek már nem fix, hanem állítható volt a fókusztávolsága.
Ugyanakkor Kitayama és asszisztensei már eleve elő- és háttérrendezéssel dolgoztak, vagyis a figurákat és a kivágásokat egy háttér előtt mozgatták meg, amit az üveglap rögzített és gyakorlatilag összepréselt, hogy rajzolt hatást keltsen. Mégis, sok esetben az animáció így kapott egy kelletlen térbeli hatást, mert a rögzítés nem volt megfelelő. Ōfuji Noburō ezt különböző üveglapok beiktatásával oldotta meg, amelyek egymástól pár centiméter különbséggel helyezkedtek el. Thomas LaMarre, a Chicagói Egyetem filmtudományi professzora ezt az újítást úgy jellemzi, hogy nem csak hasonlít, de meg is előzi azt a többsíkú kameraállványos technológiát, amire a szabadalmat 1940-ben nyújtja be a Disney. Ōfuji ezen kívül több olyan újítást is tett, amelyekkel a fény-árnyék effektek vagy az előtűnések-elsötétedések megvalósíthatóvá váltak, noha Kitayama feljegyzései ezek ellenére is „alapszinten megrekedt gyártási eljárásokról” írnak, és színeket továbbra sem használhattak – mindent monokrómban kellett megoldaniuk.
Az ipar állapota
Kitayama a fenti technológiával az asszisztensei révén sikerre vitte a vállalkozását, amely a kisebb konkurenciát sok esetben elijesztette, ugyanakkor ösztönözni is képes volt. Az évek folyamán több volt munkatársa is otthagyta a stúdióját: 1923-ban Kanai Kiniichirō (Tōkyō Senga Film Seisaku-shō, Tokiói Grafikus Filmvállalat), 1925-ben Yamamoto Sanae (Yamamoto Manga-Eiga Seisaku-shō, Yamamoto Rajzfilmgyártó Vállalat). Ez a folyamatos elvándorlás kezdi el egységesíteni a korabeli animációs ipart technológiai formában.
A munkaszervezési egységesítés már viszont egy külön történet. Yamamoto az egyik visszaemlékezésében írja, hogy a rajzok másoláshoz szükséges eszközöket maguknak kellett megalkotniuk sokszor, többek között az átvilágítódobozt. Ez utóbbi üzemeltetéséhez pedig rendre meg kellett várniuk az esti világítás felkapcsolását, mert máskülönben nem volt villanyuk. Ez olykor kényszerszüneteket is eredményezett, mivel természetes fénynél csak délután 3-4 óráig tudtak dolgozni. Ezzel szemben Kitayama hajlamos volt hazavinni és otthon is foglalkozni a munkájával, amit a következő nap a stúdióban folytatott.
Kereskedelmi szempontból az eseti megkeresések mellett az 1921-ben bevezetett Filmjavaslati Rendszer megkötései voltak az irányadóak. A stúdiók és az alkotók számára nagy segítséget jelentett az Oktatási Minisztérium anyagi támogatása, hiszen ezzel voltak képesek biztosítani a fenntarthatóságot és egyben a célközönség meglétét. Cserébe az elvárás annyi volt a stúdiók felé, hogy sportot népszerűsítő, népmesei történetet feldolgozó, szórakoztató játékfilmet vagy nevelő-tájékoztató célzattal rendelkező filmeket készítsenek. 1925-re ez a támogatás állandó költségvetési keretté bővült.
A cikk a Mondo Magazin 2021. augusztusi számában jelent meg.
Érdekességek a korról:
- Az 1923-as földrengést követően a Nikkatsu csak 1934-ben, 11 évvel később folytathatta a munkát, a benshik munkáltatását 5 évre teljesen megszüntette Tokióban, ami végett többen vidéki filmszínházakban vagy újságfelolvasóként folytatták a munkájukat.
- A helyreállításokat követően a tokiói filmszínházak száma megugrott: a korábbi 112 helyett 178 nyílt a modernizációs törekvés keretében.
- 1923-ban a katasztrófa után Kitayama a stúdióját Osakába költözteti, a tokiói „kirendeltségét” egyik akkori asszisztensére, Yamamoto Sanaére hagyta.
- Az Anime Sakuhin Jiten (Animációs művek enciklopédiája), vagyis a japán animációról született legterjedelmesebb kötet ezt az időszakot (1918-1926) a kihagyások éveinek tartja, holott különböző forrásokból összegyűjthetőek az ekkor készült, mára sok esetben elveszett művek.
- Bár az angol Wikipédia megjegyzi a külföldi művekről, hogy színesek és hangosak voltak, ez nem teljesen igaz erre az időszakra: az első hangos animációs mű az 1924-es Mother Pin A Rose on Me a Fleischer-fivérektől, de az áttörést a Disney Steamboat Willie-je hozza el. Az első színes rajzfilm viszont az 1930-as Flip the Frog: Fiddlesticks Ub Iwerks-től, és az első technicolor rajzfilm az 1932-es Flowers and Trees a Disney-től.