A távol-keleti animációs ipar története 13.

13. rész: Helyzet a háború utáni Japánban

A világháború lezártával Japán gazdasága romokban hevert. Csak 1942-től nézve 2,5 millió lakosát vesztette el, köztük félmilliónál is több civilt. Tokió főbb részei és sok más város porig égett, a nemzet vagyonának egyharmada megsemmisült.

Történeti vakfolt?

A háború utáni időszakban és a hét évig tartó amerikai megszállás alatt alig maradt animátor, akinek volt kellő szaktudása és ismerete az animációgyártást illetően. Rájuk hárult a megmaradt animációs ipar átalakítása mind szervezeti, mind irányítási, mind esztétikai szinten. Ugyan az alig 100 főre tehető kezdeti állományt hét év alatt sikerült közel 500 főre duzzasztani, továbbra is problémát jelentett a rövidfilmes formátum maradása, illetve stilisztikailag továbbra is erőteljes nyugati hatásokat mutatottak az elkészült művek. Ez utóbbi azért is szerencsétlen dolog, mivel a háborút követően sokkal könnyebben árasztották el a piacot a külföldi filmek és animációs munkák.

A szakirodalom közvetlen forrásokra és visszaemlékezésekre alapozva sok esetben vakfoltként hivatkozik, hiszen sem kritikai, sem technikai szempont nem tudtak felmutatni jelentős címet. A Momotarō: Umi no Shinpei elkészülte és korlátozott számú vetítése igazi vízválasztó volt, újabb egész estés mozifilmet a japán animációs ipar csak a Hakujaden 1958-as bemutatásáig nem volt képes készíteni. A Nippon no Anime Zenshi (A japán animáció teljes története) című mű például csupán három oldalt szán ennek a 13 évnek a részletezésére, mivel falsul feltételezi a kevés fennmaradt kisfilm alapján, hogy a közönség érdeklődését nem tudták megragadni a háború befejezésétől kezdve egy újabb technikai értelemben is vízválasztó mű bemutatásáig. Összevetésül Jonathan Clements “Anime – A History” című munkája 2 teljes fejezetet (kicsivel több mint 40 oldalt) szán ennek az átmeneti korszaknak részletezésére, rávilágítva arra, hogy a pangás mindössze látszólagos. Ugyan az 1939. évi filmtörvény megkötéseit eltörölték, és a nyugati animációs művek szabadon áraszthatták el a japán piacot, azonban például a Tōhō stúdiója 1952-ig megtartotta az animátorait, illetve a Nichidō felvette az onnan elbocsátottakat.

Az Új Japán Animációs Társaság

Az első új művel próbálkozó animátor Masaoka Kenzō volt, aki 1945 novemberében megalapította a Shin Nihon Dōga-shát (Új Japán Animációs Társaság). Noha az amerikai bombázások által érintetlenül maradt Kiotóban volt a stúdiója, a megszállt Japánon belül még így is figyelemre méltó gyorsaságnak számít, hogy ilyen hamar munkához látott. Viszont ez részben annak köszönhető, hogy a megszálló hatóságok jobban szerették volna az ellenőrizhetőségük miatt egyetlen jól behatárolható ernyőszervezet alatt tudni a japán animátorokat, mintsem több tucatnyi szoba- vagy kisstúdióban.

Masaoka első háború utáni műve az 1946-os Sakura (Cseresznyevirág) volt, amit még ismerhetünk Haru no Gensō (Tavaszi fantázia) címen is. Ezt a Kiotót tavasszal bemutató rövidfilmet, ami a háború vége iránti örömét és a megújhodás utáni vágyait fejezte ki a Tōhō nem kívánta nyilvánosan megjelentetni, mert túl művészieskedőnek találták, de vélhetően közrejátszhatott a döntésben a félreértett szimbolika is. A cselekmény során idilli helyzettel és örömteli, boldogságot sugárzó képekkel találkozunk: fiatal maikók táncolnak a cseresznyevirágzásban, léggömbje után kapó kisdedet, illetve azt visszaszerző tündérkéket. Ugyanakkor a cseresznyevirágzást úgy értékelték, hogy allegorikus utalás a kamikaze pilótákra, a fehér krizantém virágok a császár abszolút fennhatóságát jelenti, míg az egyik képkockán a távolban magasba meredő Fujit “a japán nacionalista politika erőteljes szimbólumának” titulálták.

Így Masaokát inkább a Tōhō 40 új animátorának felkészítésével, betanításával és képzésével bízták meg, amivel a háború utáni animációs ipar alapjait tette le. Előadásai rendre nagy sikert arattak és inspirálóan hatottak az új generációra. Olyannyira, hogy a viharvert és szamárfüles jegyzeteiből 30 évvel később is tanítottak, mivel a különleges effektek (mint eső, robbanások, víztükör) alkalmazását illető iránymutatásait nem sikerült másoknak meghaladnia.

Eközben a Tōhō háza táján

A Tōhō-nak eredetileg két stúdiója volt: a “felsőként” is nevezett Sōshigaya-dombi, illetve egy “alsó” Kinutában. Előbbi különösen ismert volt arról, hogy “zárolt katonai anyagokat” készítettek, vagyis a hadsereg és a haditengerészet állományának szánt oktató- és ismeretterjesztő filmeket. Mori Iwao, a Különleges Filmcsoport vezetője külön csapatot küldött ide, hogy nyolc háború során készült élőszereplős film tekercseit ássák el az intézmény udvarán – így maradhatott meg az utókornak például az 1942-ben készült Hawai Mare Oki Kaisen (Háború a tengeren Hawaii-tól Malájföldig). Az animált ismeretterjesztő filmek kópiáit vagy a japánok maguk, vagy a megszálló hatóságok égették el 1946 tavaszán. Az ekkor a japán animációs ipar csúcsteljesítményének számító Momotarō: Umi no Shinpei több másolata is erre a sorsra jutott, és egészen 1983-ig elveszett műként tartották számon, amikor pár újrafelfedezett negatívból sikerült újraalkotni.

Közben a megmaradt filmgyártók a megszállás korai napjaiban folyamatos nyomás alatt voltak tartva, hogy folytassák a munkájukat több dolgozóval az új cenzúraszabályok betartásával, kevesebb rendelkezésre álló anyaggal és úgy, hogy számos filmszínház megsemmisült a bombázásokban. Ez egyes vállalatoknak egyszerűbb volt, hiszen például a Shōchiku családi drámákra specializálódott, míg a Tōhō háborús filmeket készített, ami ekkorra be lett tiltva. A női dolgozók száma az “üvegplafon” bevezetése miatt kiszorultak a felsőbb gyártási pozíciókból (legalábbis a memoárok erre engednek következtetni), így Mori Yasuji felesége helyett is a férje szerepel a stáblistán, mint az 1948-as Poppoya-san Nonki Ekicho (Poppoya, a gondtalan állomásfőnök) színezője.

A Tōhō ezen kívül még három filmet készített, amiben az 50 fős animátorcsapata segédkezett: két élőszereplős filmet, valamint az 1947-es Muku no Ki no Hanashit. Ez utóbbi annyiban érdekes alkotás, hogy számos mű ihlette: Masaoka 1943-as Kumo to Tulip (A pók és a tulipán) zenés rövidfilmje, valamint a Disney Fantázia című filmje, továbbá Percy Shelley “Óda a nyugati szélhez” versének egyik sora. A 22 perces alkotás egyetlen művészi allegória a forradalmi változásokról és a művész ebben betöltött szerepéről. A filmben egy fa játssza a központi szerepet, amely körül telnek-múlnak az évszakok. A címben a “muku” katakanával lett írva, hogy meglegyen a szójáték a szürke seregélyre (ムクドリ) és a makulátlanságra (無垢). Az animációs stílusa kevert, egyes jelenetei rajzoltak, mások modellezettek és olyat is láthatunk, ahol a kettő egyszerre van jelen. (szerk.: Illetve ez az Aphanante aspera, avagy kelet-ázsiai ostorfa japán neve, amelynek érdes leveleit a japánok ősidők óta fafelületek csiszolásához használják. A történet középpontjában álló fa is ehhez a fajhoz tartozik.) Ezt támogatja meg Hayasaka Fumio zenekari aláfestése (ő a későbbiekben gyakran dolgozott együtt Kurosawa Akirával). A tél démoni tábornoka és a Botticelli festményeket idéző Tavaszistennő pedig egyértelművé teszi a Fantázia hatását, ami már csak azért is tagadhatatlan, mivel két animátora, Ushio Sōji és Wakabayashi Toshirō az “árnyékstáb” tagjaiként láthatták az egyszeri magánvetítésen.

A kisfilm egy időkapszulaként szolgál, mely a megszállást nem kívánatos évszaknak (a télnek) nevezi, és sorsszerűen véget kell érjen. Vélhetően a mű hatással lehetett a császárra is, hiszen az 1952. április 28-án véget ért megszállásról egyik waka versében is ugyanezzel a képpel él: “Elült már a téli szél, / megjött a rég várt tavasz.”

A Sakura: Haru no Gensou-ról röviden

Az 1946-os Sakura egy párbeszédektől mentes, mindössze zenés mű, ami Carl Maria von Weber 1819-es “Felhívás keringőre” zongoraművét használja aláfestésnek. Még a rendezője is hibás műnek tartja, bár ő sokkal inkább a rossz minőségű anyagokat és a sérült celluloidképeket nevezte meg fő problémának. Több feltételezés is született arról, hogy Walt Disney 1940-es Fantázia című műve ihlette volna, ami bizonyos tekintetben megállja a helyét, ám a rendező-animátor által említett problémák mellett a saját látásának romlása is rontotta az esélyét, hogy minőségileg azonos szintű munkát tehessen le az asztalra. Viszont nem tudjuk biztosan, hogy a Disney-filmet valóban látta-e (lévén mint egy korábbi részben említésre került, egyetlen titkos elbírálói vetítése volt csupán), de olvasni minden bizonnyal olvashatott róla némi illusztrációval megtámogatva.

Megjelent a Mondo Magazin 2023. februári számában.